Дневник актёра

Журнал «Дагестан» продолжает публикацию дневников Константина Якушева, актёра, режиссера и директора Республиканского русского драматического театра им. М. Горького (1951–1976 гг.). Судьба занесла петербуржца из интеллигентной семьи в Дагестан; он и его жена, актриса этого театра, много сделали для развития и популяризации театрального искусства в Дагестане. Здесь К. Якушев был удостоен трех почетных званий — «Заслуженный артист ДАССР», «Народный артист ДАССР», «Заслуженный артист РСФСР».

В третьей части публикации автор дневниковых записей размышляет о театральном искусстве, о причинах зрительского интереса и составляющих успеха театральных постановок, о махачкалинских театральных кумирах, рассказывает о пожаре в театре и о том, как, оставшись без крыши над головой, театральный коллектив объехал со своими спектаклями почти всю западную часть Советского Союза.

Константин Якушев:

«Успеху театра прежде всего способствует драматургия»

…И вот сезон за сезоном пошли дни моей работы в Махачкале. <…> двадцать лет, с 1951 по 1971 год, коллектив Русского театра жил полнокровной жизнью. С приездом в 1952 году в Дагестан нового главного режиссера И.М. Сапожникова театр начал медленно, но уверенно завоёвывать творческий авторитет у зрителей. Но в поступательном движении театра вперёд под руководством Исая Михайловича Сапожникова образовался «вакуум».

В июне месяце 1953 года в театре возник пожар. Вот, как мне запомнилось это происшествие. Ко мне домой прибежал кто-то из театра, я тогда был секретарем парторганизации и в двух выездных спектаклях не участвовал. Прибежавший сообщил о том, что возник пожар и что вызвана Махачкалинская пожарная команда, и я вместе с ним бросился на Буйнакскую, 10. Здание полыхало. Когда пожар удалось потушить, остались только обгоревшие стены. Так Русский театр оказался на несколько лет бездомным, и начались непрерывные гастроли.

Заснеженные города Белоруссии: Могилев, Бобруйск, Гомель — вот база, где работал театр, откуда он выезжал в районные центры, в колхозные клубы. Мороз достигал 30 градусов ниже нуля. Одеты мы были по-южному, наш новый автобус ЗИС иногда «капризничал», и мы, хорошо промерзнув в клубах, которые почти везде не отапливают, мерзли в машине, которая часто ломалась в пути.

Мне хорошо запомнился эпизод под Могилёвом. Была глубокая ночь, наш громадный красный автобус, преодолевая снежные заносы, медленно приближался к городу. И вот за 7 км до города произошла поломка. Полчаса, час, полтора часа мы сидели нахохлившись на своих сидениях. В автобусе температура такая же, как и на улице — –30 ºС. Выбегаем из автобуса, чтобы размяться, и вновь возвращаемся. Но всему бывает предел, и по моему предложению большинство актёров и обслуживающего персонала, натянув на себя детали костюмов прошедшего на выезде спектакля, а шёл спектакль «Анджело» В. Гюго, вереницей двинулись в сторону города. Когда начало рассветать, мы достигли окраины Могилёва. Я осмотрел эту жанровую сцену: актёры бредут согнувшись, в средневековых костюмах, как французы после бегства из горящей Москвы, не хватало только партизан Дениса Давыдова, которые могли бы быть конвоирами этой своеобразной процессии.

Сейчас этот случай вызывает улыбку, но тогда нам было не до смеха, и только преданность делу таких мастеров театра, как С. Долин, О. Лобачевская, С. Токарь, П. Аргутинский и другие, позволяла работать в подобных сложных условиях. Жили мы на частных квартирах. Директор П. Борисов умел считать деньги и порой становился на позиции какого-то провинциального антрепренера — до того сокращал расходы по гастролям, что даже путь на юг актеры делали в автобусе, проехав от Советска до Одессы свыше 3000 км! Но это уже в начале лета и только желающие. Работать же на стационаре было лишь удовольствием, мы со всей полнотой ощутили, что такое в творческой работе актёра зритель.

И вот сейчас прошло уже много лет, но эта проблема вновь и вновь тревожит умы практиков и теоретиков сегодняшнего театра. Мы нередко читаем в специализированных периодических изданиях о том, как складываются взаимоотношения между зрителем и театром. Авторы видят причины пустых зрительных залов в том, что телевидение поглотило театр и кино.

Но это глубокое заблуждение. Среди древнейших видов искусства драматический театр всегда занимал и занимает достойное место в деле художественного и эстетического воспитания народа. Кинофильм-то они ещё успеют посмотреть. А вот спектакль театра…

Искусство театра никогда не будет превзойдено другими видами искусства, какими являются кинематограф, телевидение и даже цирк и эстрада — потому что оно сиюминутно, потому что процесс творчества актёров происходит здесь, на наших глазах: зрители вольно или невольно являются соучастниками репортажа с места событий, происходящих на сцене.

Этот момент воссоединения творчества актёра с восприятием зрителя является той неповторимой особенностью театра, которая свойственна только ему.

Есть и небезосновательная легенда о том, что в одном из театров Филадельфии (США) в первой половине XX века шел спектакль «Отелло» Шекспира. Исполнитель роли Яго был бесподобен. И вот в одном из эпизодов драмы, где вероломство Яго достигает наивысшего предела, к рампе сцены подбегает офицер и убивает исполнителя выстрелом из револьвера. Опомнившись, он понимает, что находится в театре, и этим же пистолетом кончает свою жизнь. Их похоронили рядом, на городском кладбище, и установили две мемориальные доски с надписями: «Самому лучшему исполнителю роли Яго» и «Самому чуткому зрителю». Но это из области легенд, а вот случай, который произошел со мной лично.

В 1954 году наш театр совершал семимесячное турне по различным городам страны. В конце месяца мы были в городе Советске Калининградской области. Этот небольшой городок с уютным камерным зданием театра понравился нам. Кроме того, стояла солнечная весенняя погода, мы были молоды и весьма оптимистично настроены по отношению ко всем бытовым трудностям, которые испытывали в период этих длительных гастролей. Направляясь на утреннюю репетицию, я задержался у газетного киоска, чтобы купить свежие газеты. Стояла небольшая очередь. И вдруг я замечаю, как молодой человек атлетического сложения внимательно осматривает меня. Я не придал этому значения: мало ли внимательных глаз задерживается на людях моей профессии. Но когда я отошел от киоска, молодой атлет решительно подошел ко мне и сказал: «А знаете, как мне хочется сейчас дать вам в морду?» Такой поворот разговора меня явно не устраивал. «А что, собственно, породило у вас такое желание?» — растерянно спросил я.

«Да как же вы посмели так втереться в доверие и покончить жизнь девушки, опорочить седины хозяина дома!» И я понял всё. Вчера вечером шел спектакль «Сто миллионов» Б. Балабана и В. Собко, и я играл шпиона, который проникает в дом под видом друга погибшего в лагерях смерти сына хозяина дома профессора Кратова — для того чтобы выкрасть секретные чертежи.

Я пытался объяснить молодому человеку, что надо отделять личное от образа на сцене, но его намерения явно носили не платонический характер, и я поспешил с подошедшей группой актёров уйти от неприятного объяснения. Таких примеров можно привести бесчисленное количество. Я нарочно сделал акцент на этих двух случаях, потому что они очень убедительно подчёркивают эмоциональную сторону восприятия жизни актёра в т. н. «предлагаемых обстоятельствах пьесы».

И всё же как быть с театром, как вернуть ему ключевые позиции в деле художественно-атеистического воспитания нового подрастающего поколения? Разговор этот серьёзный, большой, и, чтобы не затягивать ход моих записей, я перенесу его на заключительные страницы. А сейчас продолжим вместе с театром путешествие по Белоруссии и Калининградской области.

Миновали морозы, наступило время чудесной русской весны: грело солнце, приветливо улыбались прохожие. Мы, завершив гастроли в городах Советске и Балтийске, направлялись в Молдавскую ССР, а вернее, в распоряжение Закарпатского ВО.

Первый этап — Одесса. Впечатление от этого города точно совпадает с душевной песенкой, которую исполняет Л. Утесов. Несколько концертов, и мы в Молдавии, обслуживаем солдат, находящихся в летних лагерях. Одновременно шла подготовка новых спектаклей к сезону 1954/55 гг. в Махачкале — театру было что показать своему зрителю. Наступила пора отпусков. Мы разъехались с тем, что-бы, набравшись новых впечатлений на семимесячных гастролях и новых сил, начать свой тридцатый сезон.

Виктор Розов. Театр на подъёме

Как известно, искусство театра — вторично, успеху театра прежде всего способствует драматургия. Многовековая история театра, имена В. Шекспира, Ж. Мольера, К. Гольдони, Лопе де Вега, Ф. Шиллера, H. Гоголя, А. Островского, А. Чехова, М. Горького, Н. Погодина, К. Симонова — свидетельство того, что драматург, его произведения являются первоосновой драматического искусства.

Годы спада и подъема театра неразрывно связаны с отсутствием настоящей драматургии и, наоборот, с появлением в драматургии нового имени, которое привлекает внимание работников театрального искусства, создающих яркие спектакли, и способствует повышению зрительского интереса к театру. Послевоенный театр переживал «драматургический голод». Две-три пьесы А. Корнейчука, К. Симонова, П. Погодина не могли удовлетворить ни театр, ни зрителя. Конечно, в распоряжении театра имелась обширная русская и западная классика, но в том-то и достоинство, и беда театра, что он не может жить без пьес о современности, о проблемах, которые решали в этот период и советские люди, и всё человечество. И вот в драматургии начала пятидесятых годов появилось новое имя — Виктор Розов. Именно ему обязаны успехом театры, режиссеры, актеры. Всегда, когда появляется большой художник, оживает, начинает интенсивно «пульсировать» творческая жизнь театра. Зрители ждали, что театры начнут с подмостков разговор о жгучих проблемах современности, актёры ждали интересных ролей, режиссеры — пьес. Первая встреча с В. Розовым прошла незаметно. Его пьеса «Её друзья» была написана человеком одаренным, знающим жизнь; проблемы, стоящие перед молодым поколением советских людей, волновали автора, но, замкнувшись в рамках психологической драмы, В. Розов вел нужный разговор интимно, порой сбиваясь на сентиментальность. Но вот появилась пьеса «В добрый час», и мы воочию увидели рождение нового автора. Он совершенно избавился от сентиментальности, назидательности, расширил рамки «семейной хроники», доведя жизненные наблюдения до обобщенности, до типизации. Затем последовали «Летят журавли», «В поисках радости», «Традиционный сбор» и другие пьесы.

Зрительные залы театров были переполненными. Проходили зрительские конференции, дискуссии, творческие встречи. Никогда за последние 20 лет театр не имел таких творческих контактов со зрителем, как в те годы, когда В. Розов одну за другой писал пьесы о молодежи, о преемственности поколений, о проблемах отцов и детей, о поиске молодым человеком своего места в жизни. О драматургии Розова уже много написано; очевидно, ещё не раз искусствоведы будут возвращаться к анализу его пьес. Кроме того, автор продолжает трудиться, и мы вправе ожидать, что он создаст ещё не одно достойное драматургическое произведение.

В своих записках я коснулся пьес В. Розова крайне бегло и лишь для того, чтобы читатель правильно оценил причины того, что театры нашей страны, и в том числе наш Русский театр им. М. Горького, переживали в пятидесятые годы период творческого подъема благодаря их появлению.

Никогда коллектив дагестанского Русского театра им. М. Горького не имел таких благоприятных условий, как в сезоне 1954/55 гг. Прежде всего было капитально отремонтировано здание, и, хотя ремонт, по указанию свыше, ограничился только восстановлением сгоревших конструкций, местные строители и архитекторы постарались широко применить лепнину. Под люстрами и на окошках в зрительном зале вокруг зеркала сцены появился могучий орнамент. Но, как часто бывает в театрах, многое сделали для зрителя и совершенно ничего для людей театра. На сцене сняли вертящийся круг, зацементировали подмостки! Ведь надо было до этого додуматься! Расчистили проходы, убрали из трюма все деревянные перегородки, и два коллектива (а в здании всегда работает два коллектива) оказались в тупике: где разместить склады и другие подсобные помещения. Ничего не было предпринято для ремонта таких важных объектов, как паровые отделения, крыши, полы, и, главное, того, что всегда так мешало в работе театру, — колосники остались на прежней высоте. Даже задник без того, чтобы его не сворачивать, не проходил. Всё это нас огорчало, но не уменьшило энтузиазма, с которым мы начали готовиться к открытию сезона.

Репертуар для открытия и успешной работы в сезоне 1954/55 гг. был обширный и содержательный. Несмотря на трудности, с которыми пришлось столкнуться на длительных гастролях, коллектив приготовил для Махачкалы пять новых спектаклей.

Часто, очень часто, еще за квартал до театра можно было услышать стандартный вопрос: «Нет ли лишнего билетика?». Эта цепная реакция передавалась и на периферию: Дербент, Каспийск, Буйнакск всегда встречали театр аншлагами, а актеров — аплодисментами и цветами.

Я должен отдать должное первому секретарю Обкома КПСС товарищу Абдурахману Данияловичу Даниялову: он оказывал внимание Русскому театру, особенно после капитального ремонта. Помогал театру и первый секретарь Горкома КПСС А.Г. Коршунов, и особенно К.И. Чураков.

Зрители города в сезоне 1954/55 гг. шли в театр не только на спектакли театра им. Горького, но и посмотреть на капитальный ремонт после пожара. Еще Грибоедов сказал репликой Скалозуба о Москве: «Пожар способствовал ей украшенью» — то же самое получилось и у нас. Блестящие паркетные полы, мебель придавали уют зданию, и в театр любили ходить. Были постоянные зрители премьер, билеты реализовывались только через кассу. Словом, наступила пора «Просперити». Коллектив подобрался на редкость дружный, и пусть в нём не было «звезд», но трудились настоящие, преданные театру художники, и это компенсировало отсутствие «имен». Хотя грешно сказать, что В. Марков, А. Копёнкин, С. Долин, С. Токарь, О. Лобачевская, Л. Романова и Р. Кулик-Терновская отличались только трудолюбием, трогательным отношением к делу. Конечно, был и талант, без которого немыслима работа почти везде, и тем более — в театре.

Но вернёмся к сезону 1954/55 гг. Помимо «Не называя фамилий», следует причислить к удачам и такие спектакли, как «Сто миллионов» Б. Балабана и В. Собко, «Анджело» В. Гюго. Планы постановки спектаклей режиссеры Г. Фотиев и Е. Скляров разрабатывали вместе, едины были и декорации. Костюмы, конечно, шились по исполнителям. У нас очень выразительно играла Залю Довгер Ольга Лобачевская, а в Кумыкском театре — их прославленная Барият Мурадова. Я не могу отдать предпочтение ни той, ни другой актрисе — они были очень разные по своим приемам исполнения. Обаятельная Барият выигрывала в лирических сценах, зато эмоциональная, темпераментная Ольга Лобачевская была очень убедительна в романтических и героических картинах. Словом, это творческое содружество обоим коллективам принесло только пользу. Надо было бы закрепить эту взаимную тягу друг к другу русских и кумыкских актеров, но вернувшийся через год главный режиссёр Кумыкского театра Гамид Рустамов вновь занял изоляционную позицию, которая продолжается по сей день.

 «Персональное дело» А. Штейна и «Годы странствий» А. Арбузова были поставлены режиссером театра Исаем Сапожниковым. Мне хотелось бы остановиться на работе главного режиссера театра тех лет Сапожникове, который лучше, чем кто-либо, за эти двадцать лет умел работать.

В 1952 году, по поручению Управления по делам искусств, мне предстояло пригласить нового главного режиссера, актёров и других творческих работников, и в августе 1952 года я выехал в Москву. Причем мой отъезд не обошёлся без курьеза. Мария Капитоновна была встревожена моей поездкой в Москву, пожалуй, более всех: «Иваныч, ты в Москву на биржу едешь?» — «Да, Марьяша, еду». — «Ну а как ты будешь одет? Во что?» Действительно, одет я был более чем скромно. «Ты знаешь, — продолжала она, — по одежде встречают, а это Москва, биржа, актеры. Пойми ты, милый человек!» Но что делать? Костюма мне за два дня не сошьют! И Мария Капитоновна нашла выход, достав из запасников новенький серый костюм, присланный нам американцами и каким-то чудом осевший в нашей костюмерной. Костюм был сшит ну прямо на меня! Когда я его надел да перекинул через одну руку плащ, а в другую взял портфель, то вид у меня был хоть куда. «Ну вот, теперь ты настоящий директор! Ни пуха тебе ни пера!» — напутствовала меня Мария Капитоновна.

В Москве, знакомясь на бирже с актерами, в управлении театров я знакомился с личными делами главных режиссеров, находящихся в резерве. Беседовал с рядом режиссеров, но остановиться на какой-либо из кандидатур затруднялся — ведь предстояло рука об руку строить театр, а следовательно, быть уверенным в творческих и организационных способностях будущего главного режиссера Республиканского русского театра имени М. Горького Дагестанской АССР. Тогда мы очень ценили это пространное наименование нашего театра, потому что верили в то, что сумеем оправдать высокую миссию русского театра в автономной республике.

И вот однажды я ознакомился с личным делом И. Сапожникова. Все привлекало меня в этой кандидатуре: и образование, и опыт работы в больших театрах, а главное — руководство в последние годы Новосибирским театром юного зрителя решило всё в пользу И. Сапожникова.

Мы встретились. Не помню полностью содержания этой беседы, но мы нашли столько взаимопонимания, что буквально после беседы я направился на улицу Горького, 9 и отправил начальнику управления И. Губахановой в Махачкалу телеграмму, в которой просил подтверждения на приглашение. Мне думается, что Управление культуры не допустило ошибки, пригласив Сапожникова в ДАССР. Я подчеркиваю, в ДАССР, потому что Исай Михайлович в дальнейшем оказал немалую помощь в развитии театрального искусства республики, в частности, самодеятельного. Ему присвоено высокое звание «Народный артист ДАССР». Не скажу, что творческий авторитет у коллектива пришел к И. Сапожникову сразу, ему стоило немалых усилий, чтобы поставить на профессиональный уровень запущенное наследство.

* * *

Я часто задумываюсь над тем, почему Виктор Никитович Шаныгин вдруг оказался актером № 1, заслонив собой всех героев-любовников, героинь, и всё более и более четко отвечаю себе на заданный вопрос. Успех его, как и мир, стоял на трёх китах: роли, дарование, режиссёр. В драматургии В. Розова, в режиссуре И. Сапожникова Виктор Шаныгин засверкал, как огранённый алмаз. Зрители, в первую очередь молодежь, ходили на этого актёра. Обрывались телефоны: «Шаныгин сегодня играет?», «А Шаныгин занят?» — и, получив утвердительный ответ, люди шли и шли на спектакли театра, награждая Шаныгина при выходе на сцену аплодисментами, а цветы, которые последнее десятилетие стали редкостью, на спектаклях с участием В. Шаныгина стали сыпаться как из рога изобилия. И удивительно, что сам Виктор Никитович, несмотря на пришедший к нему такой большой успех, совершенно не изменился, он был по-прежнему прост с товарищами, обаятелен. По-прежнему своим внешним видом пренебрегал, мало заботился о своих жилищно-бытовых условиях. Занимал какую-то комнату в подвале частного дома, и ни разу я как директор и его товарищ не слышал от него претензий к своему окладу или хотя бы намёка в разговоре о званиях и регалиях. К нему это всё пришло вместе с успехом — за его труд, за дарование.

Пожалуй, не меньшим успехом пользовалась в те годы Раиса Мироновна Кулик-Терновская, и вновь мы видели, что роли, талант, режиссер создают те чудесные перевоплощения, которые подвластны театральному искусству. Сегодня она — бабушка из спектакля «Деревья умирают стоя», а завтра — Баба Яга из комедии-сказки В. Васильева «Сказка зимней ночи».

Вспоминая работы этих двух актеров, я отмечаю не трюки или какие-то особые приспособления, хотя и то и другое было в их исполнении, а владение техникой своей профессии. Виктор Шаныгин превосходно, пластично двигался, танцевал, пел. В меньшей мере, но и Кулик-Терновская, если нужно, выделывала такие антраша в танце с Лешим, что я диву давался её задору, её стремлению всё делать на высоком профессиональном уровне.